Ransu

Þann 21. ágúst árið 1911 gekk maður að nafni Vincenzo Peruggia inn í Louvre safnið í París skömmu fyrir lokun þess, stakk mynd Leonardos da Vincis af Mónu Lísu undir frakkann sinn og gekk með hana út.  Þjófnaðurinn varð starfsmönnum safnsins ekki ljós fyrr en degi síðar þegar franski listmálarinn Louis Béroud forvitnaðist um það hvers vegna verkið væri ekki á sínum stað.  Lögreglan var strax kölluð til en þjófurinn var þá löngu horfinn af franskri jörð. 

Næstu daga eftir að lýst hafði verið eftir verkinu gerðist dálítið furðulegt.  Aðsóknin í Louvre jókst til muna og á vikunum sem liðu heimsóttu þúsundir manna safnið til þess eins að sjá tóman vegginn þar sem málverkið hafði áður hangið.  Fjarvera myndarinnar reyndist vekja meiri áhuga en myndin sjálf.

Tóm list er jafnan sett í samhengi við list sem vill hverfa frá ímyndinni þröngva sér sjálfri í „ekkert“.  Hins vegar hylur ímynd alltaf tóm og við höfum djúpstæða þörf fyrir að vilja sjá það sem er okkur hulið.  Einhvern veginn þannig útskýrir allavega breski sálfræðingurinn Darian Leader ástæðuna fyrir aukinni aðsókn á Louvre eftir hvarf Monu Lisu.  Og samkvæmt Leader þá kann listin að þjóna þeim þörfum okkar.   Hugmyndir Leaders um list og tóm eiga ýmislegt sammerkt með kenningum eldri kollega hans Jacques Lacan. Þeirra sýn á tómið er sálfræðilegs eðlis og beinist að tóminu sem er til þess að; „holdgera það sem við erum aðskilin frá, það sem við höfum glatað  á leið okkar gegnum bernskuna“, sem verður þannig; „rými fyrir þarfir okkar“. Bandaríski gagnrýnandinn Lucy R. Lippard hefur aðra sýn á aðdráttarafl þess tóma og segir: 

„Reynslan af því að horfa á og skynja „tóman“ eða „litlausan“ flöt fer fram gegnum  leiða.  Áhorfandanum kann að þykja verkið dauft; en óvænt brýst hann svo út um hina hlið leiðans og inn á svið sem kalla má íhugun eða einfaldlega „estetíska“ ánægju, og verkið fer að verða áhugavert.“

Þessi sýn Lippards segir okkur að í gegnum íhugun (eða hugleiðslu) og estetík umbreytist leiði í eitthvað áhugavert.  Það þýðir ekki að mynd tómsins breytist því það hefur enga eiginlega mynd, heldur er það áhorf okkar sem aðlagast og samsamar sig því sem er tómt.  Eins og ég skil Lippard þá tæmumst við með því að horfa á tómt.  Það eru þá andlegar þarfir okkar sem draga okkur að tómu á meðan Lacan og Leader eru að tala um sálrænar þarfir og að við vörpum ímyndum okkar í eða á tómt.  

Tómt er fyrir hið sjónræna það sama og þögn er fyrir hið hljóðræna.  John Cage er tónskáld sem hvað frægastur er fyrir að leggja áherslu á þagnir og gekk hann hvað lengst í þeim efnum í verkinu 4,33.  Verkið byggist í megin dráttum á því að flytjandinn situr fyrir framan flygil í 4 mínútur og 33 sekúndur.  Hlustandinn hefur um þrennt að velja.  Að láta sér leiðast, gefa sig þögninni á vald eða hlusta á hljóðin sem kunna að heyrast í umhverfinu."

Cage var innblásinn af málverkum vinar síns Robert Rauschenbergs þegar hann samdi 4,33, en Rauschenberg hafði verið að mála tómar hvítar myndir.  Árið 1953, ári eftir að Cage frumflutti 4,33,  fór Rauschenberg að kanna aðrar leiðir að tómum fleti og strokaði út teikningu eftir Willem de Kooning.  Hann sýndi afraksturinn undir titlinum Útstrokuð de Kooning teikning.  Segja má að Robert Rauschenberg hafi þar með farið í hlutverk Vincenzo Peruggia og rænt áhorfandann myndinni, því svipað gerðist með teikningu de Koonings og hafði áður gerst með málverk da Vincis.  Fjarvera myndarinnar vakti svo mikinn áhuga að Útstrokuð de Kooning teikning stendur eftir sem frægasta teikning Willem de Koonings.

Þögn á milli tóna í tónverki er ekki síður mikilvæg og tónarnir sjálfir.  Án þagna myndu tónarnir renna saman í einn graut.   Þegar Vladimir Ashkenazy spilar Tunglskinssónötu  Beethovens gefur hann þögninni á vissum köflum örlítið lengri tíma en oftast er gert áður en hann slær nótuna.  Þannig álítur hann að Beethoven hafi viljað að verkið væri spilað og það gerbreytir laginu.  Hlutverk þagnarinnar verður eitthvað svo greinileg þegar maður hefur samanburðinn og manni verður ljóst hvernig þagnirnar ramma inn tónana eða, ef við viljum fremur horfa á málið frá öðru sjónarhorni, hvernig tónarnir ramma inn þagnirnar. 

Í málverki hefur ramminn þá stöðu að vera hvorki hluti af myndinni né heldur aðskilinn frá henni.  Þessi staða rammans varð til þess að franski heimspekingurinn Jacques Derrida fór að horfa út fyrir myndina og á rammann þegar hann velti fyrir sér gildi málverksins.  Hann komst að þeirri niðurstöðu að við skilgreinum ekki málverk út frá myndinni heldur út frá rammanum sem afmarkar málverkið.   Derrida var auðvitað að vísa til huglægs ramma sem samanstendur af t.d. nafni listamannsins sem málar málverkið, safninu eða galleríinu sem sýnir málverkið, verðgildi málverksins, sögu málverksins, umræðu og skrifum um málverkið og þar fram eftir götunum.

Þegar Vincenzo Peruggia gekk út um dyr Louvre safnsins tók hann eingöngu með sér myndina.  Hann skildi eftir allt það sem skilgreinir málverkið.  Þess vegna flykktist fólk í safnið, til þess að sjá það ramma inn tómt.